【スペシャル対談！】「映画 × 演劇」（佐々木透 × 深田晃司）【後編】

こんにちは！ムビシク応援隊のSです！
特別企画！今回の修了公演を担当する佐々木透さんと、映画監督・深田晃司さんのスペシャル対談の後編です！

大好評だった前編に引き続くこの対話！見逃してはなりません！
それではどうぞ！

 「映画 × 演劇」　佐々木透 × 深田晃司

【プロフィール】
佐々木透
リクウズルーム代表。ク・ナウカシアターカンパニーで演出家・宮城聰のもと俳優として活動。退団後、執筆活動に取り組む。「日本の劇」戯曲賞2013最優秀賞受賞、第5回泉鏡花記念金沢戯曲大賞受賞。 文学への深い知識、鋭い感性と美意識を持ち、”戯曲構造”と”物語の可能性”を探る事をテーマに創作活動を行う。

深田晃司
2002年より長短編3本の自主映画制作後、06年、『ざくろ屋敷』を発表、パリKINOTAYO映画祭にて新人賞受賞。09年、長編『東京人間喜劇』を発表。同作はローマ国際映画祭、パリシネマ国際映画祭に選出、シネドライヴ2010大賞受賞。10年、『歓待』 で東京国際映画祭「ある視点」部門作品賞、プチョン国際映画祭最優秀アジア映画賞、ＴＡＭＡ映画祭最優秀新人監督賞を受賞。
05年より劇団青年団演出部に所属しながら、映画制作を継続。11年にこまばアゴラ劇場で初の映画祭を青年団俳優とともに企画開催した。16年、『淵に立つ』で第69回カンヌ国際映画祭「ある視点」部門審査員賞を受賞した。

：：：：：以下対談本文（後編）：：：：：

佐々木透（以下 佐）　先ほどから話している脚本コースの講義で、受講生からの質問で「例えば戯曲の言葉と脚本の言葉の違いって何ですか」「佐々木さんが考える戯曲の言葉って何ですか」というのがあったんですね。それで僕は「身体を伴う言葉であることが戯曲では大切なのではないか」と答えたんです。「たくさん喋ろうが少なく喋ろうが、やっぱり肉体が伴っている、「ボディ」ということですけど、そういうものに手が掛かっていないものは言葉としては非常に弱いんじゃないか」と何とかお答えしたんです。
僕は「足していく」方が好きなんですよ。好きというか、足すことでしか達せられない感覚を今のところ信じていて。

深田晃司（以下 深）　足すというのは「言葉を足す」ということ？

佐　そうですね。で、オリザさんは「引く」。もうトコトンまで引いて、本当に引いたところからの肉体というか、そういうものになっていると思うんです。そこまで行くと、「足す」ことも「引く」ことも最終的には「詩」にもなるし、その「詩」というのは身体というか、何か肉体的であるなぁというのがあって。そこに到達出来れば、表現としては一先ず何とか立てたと思うようにしていて。ある意味青年団のやり方というのを「映画的」と考えて、そうやって１つ結論付けられてもいいかなと思ったんですけど、例えばあれ以外のやり方がないのかなというのを、今回の修了公演のテーマにはしたいかな。

深　なるほどねぇ。いや、観たいですね。青年団から離れてちょっと話戻っちゃうんですけど、まさに佐々木さんも非常にご縁があるSPACで、去年かな、フランス人のフレデリック・フィスバックさんの演出でコルネイユの『舞台は夢』をやっていたのですが、これはまさにさっき言ったような舞台にカメラを持ち込んでその映像をライブでスクリーンに映写しながら進めてゆく作品でした。
最近ビデオカメラが手軽になってプロジェクターも安くなったから本当にそういう作品が増えて来たなと思うのですけど、やっぱりその中でも上手くいっているのもあればなんだかなぁというものもある中で、僕は結構上手くいっているな、面白いなと思った作品でした。
夜の森で男と女が不倫したりなんなりっていうシーンになったら、突然カメラマンが舞台上に2人現れて、その俳優の顔を映し出しながら芝居がそのまま進むんです。その瞬間、完全に舞台が「従」で映像が「主」になっちゃうんですね。舞台だけ観ているともうほとんど成立していないんですよ。もちろん男と女が舞台上で芝居をしているんですけど、とりあえず観客は映像の方を観る。不倫をしている女の顔をアップで撮っているんだけど、当然舞台上は森には全く見えないんですね。でもスタッフがカメラの前で木の枝を揺らしたりして、それをちょっとなめることで「あ、夜の森だ」と映像の方では森に見えるという（笑）。

佐　へぇ〜（笑）。

深　それをリアルタイムでスイッチングしてカットバックとか「編集」しながら、そのシーンは映像の中だけで完結させてしまった。

佐　でもそれだけですか？　そのシーンだけ？

深　そのシーンだけ（笑）。それ以外のシーンでも一応使ってはいるんですけど、そこまで確信犯的にヘンなことをやっていたのはそのシーンだけなんですよね。

佐　そこだけ確信犯的に、ということは「お前はどっち観るの？」っていうことなのかなぁ。だって舞台じゃないですか。で、舞台で同じことが同時間で別の視点を生むっていうことでやっているのに「お前は劇場に来ているけど、どっちを観るの？　実相としてどっちを観るの？」みたいなことなのかな（笑）。それは非常に興味深いですね。でもその部分だけだったらどういうメッセージがあったんだろうなぁ。

深　それは正直分かんないんですよ（笑）。

二人　（笑）。

佐　でも印象には残ったということですよね。

深　非常に印象には残りましたね。まぁ公演タイトルが『舞台は夢』という、俳優が演じている芝居の内容と、舞台で俳優が演じることと、「人生はそもそも夢である」というようなことが入れ子構造になっている中で、そこにさらに「映像の中で生きる俳優」というものが入れ子構造の１つとして挿入されていたと思うんです。だから、入れ子構造の1つとして挿入させるためには「映画作品」としてそこで完結させなくちゃいけない、舞台を補完するものではなくて入れ子構造の1つとして成立させる、という意図があったのかなぁと観ながら思ったんですけどね。

話していて思い出したけど、これは「映画的」かどうかは全く関係なく、単にカメラを使った演出で面白かったのは東京デスロックの『ROMEO&JULIET』ですね。

佐　結構前じゃないですか？

深　2009年です。ご覧になりました？

佐　拝見してないですね。

深　あれは舞台にスクリーンがあって、リアルタイムでそこに映像が流れていて。まぁ東京デスロックだから当然マトモにはやってないんだけど（笑）、かなり実験的な舞台のフックとして「ロミオとジュリエット」が使われていた。最後にロミオがジュリエットのもとに近付いていく場面で、当然舞台ではセリフとか舞台転換とかを駆使して表現されるものが、東京デスロックではキラリふじみのマルチホールの入り口のところからロミオをスタートさせて、しかもロミオに目隠しをさせていた。だからロミオ役の俳優はもう手探りで進んでいくしかなくて、自動販売機を触ったりだとか道を間違えたりだとかするのをリアルタイムでカメラで中継しながら舞台にやって来るまでスクリーンで見せるという方法をやっていて、あれは面白かったですね（笑）。

佐　そのような話も高橋先生としたんですよ。映画人はテレビの中継に怯えた時期があった、みたいな話になって（笑）。
僕は「同時性」みたいな部分で、ネットの生中継のメディアが段々台頭して来た時に得も言えぬ焦燥感に襲われた、というような話をしたんです。ドキュメンタリーじゃないんですけど、例えば生きるか死ぬかみたいなことの動画を自撮りでも何でもいいから撮っていて、それを中継していて実際にセンセーショナルなことが起こっちゃったものを同時間に見ているという、得も言えぬドキドキ・ハラハラ・ワクワク、そういうものが演劇のハラハラみたいなものと「同時性」という点で比べると、ちょっとこれはマズい、演劇が対抗出来るとすれば「場」「同じ場所にいること」くらいじゃないかと思った。
それも2009年とか2010年くらいにUstreamとかニコニコ動画とかが段々と出て来て、今はコンテンツの使われ方としても割と固定して来たので心は落ち着きましたけど、当時はざわつきましたね（笑）。

深　なるほど。その話を聞いて、僕の意見はちょっと違うかなと思っていて。「一回性」と「再現性」ということに関して言うと、僕は映像の方が「一回性」の表現だと思っていて。例えばUstreamでの「同時性」でドキドキするという、その感覚は多くの映画人が追い求めるものだと思うんですね。
分かりやすい例だと、アッバス・キアロスタミ監督なんかは、脚本に縛られない、俳優がカメラの前でリアルに生きてしまう瞬間を追い求めていて、『クローズ・アップ』っていう作品では実際にテヘランで起きた詐欺事件をそのまま使ってしまった。ある裕福な家庭のもとに、自分はモフセン・マフマルバフというイランで一番人気のある監督であると名乗った男がその家庭の中に入り込んでいって「君たちを使って映画を撮るよ」と一週間ぐらい居座ったんだけど、本物の写真を見たその家族の長男が「全然違げえじゃん、コイツ」と気付いて嘘が発覚して、警察に通報して逮捕された、という詐欺事件をキアロスタミが面白いと思って、すぐにカメラを持ってその犯人役の男のインタビューを撮って、その男が出所したらその男と詐欺に遭った家族を全員集めてそれを映画にしちゃった。

佐　（笑）。

深　だから再現というか、彼らを俳優にして、同じ事件を映画にしてしまうということをやっていて、やっぱりその映画的な生々しさたるや凄いんですね。カメラの前で何かが起きているという感覚は多分かなりリアルタイムに近いものがあって。
「演劇は生で、映画は複製芸術だ」とも言えるんだけれども、一方で言い方を変えてしまえば、演劇は絶対に繰り返せないといけないじゃないですか。演劇が演劇として成立するためには、俳優は10回でも20回でも同じことが出来ないといけない。そういうことが宿命としてある表現の中で、映画の場合はカメラの前で俳優が1回真実を見せてくれれば、10回やって10回とも別のことをやっていてもそれでもうOKというメディア。そういった意味では、実は映画の方が「一回性」の生々しさというのは技術的には出しやすいんじゃないかと思っていて。

多田淳之介さんの『ROMEO&JULIET』がドキドキしたのは、演劇でありながらさらに目隠しして俳優がどっちに動けばいいのか分からないという緊張感の中でそれを同時中継するという、再現芸術である演劇に中に「一回性」みたいなものをぶち込もうとしたのかな、と思ったり。

佐　「一回性」「一過性」を別の言葉で言うとインプロですかね。インプロみたいなシーンを演劇の中に作る、か。

深　どっちが「再現性」でどっちが「一回性」かというところになると、実は結構捩じれてくるんです。

佐　捩じれてきますねぇ。でも演劇と映画はやっぱり別なんですよね、きっと。別は別なんだけど、でも俳優がいて、ディレクションする立場の人がいて、というのがあって、ここまでは同じなんだけど、立ち上がる過程も違うし、以前創作過程の時間の流れ方が違うというお話はさせて頂いたんですけど、やっぱり時間の考え方が全く違いますよね。

深　う〜ん…難しいですね。

佐　別に結論を出すあれじゃないですから（笑）。

深　ここで結論出ちゃったら修了公演する意味なくなっちゃうから、その結論は修了公演で見せて頂ければ（笑）。

佐　いやいや（笑）。そうだ！　深田さんは演劇を作ろうとは思わないんですか？

深　一応青年団に入団する時に、流石に演劇やる気ないですと言ったら落ちそうな気がしたんで、オリザさんに面接で「演劇も作りたいと思っています！」って言ったと思うんですけど、12年作ってないですね（笑）。

佐　（笑）。でももしそれをやったらアタックなことだし話題にもなるんじゃないですか。

深　何となく妄想したのは何本かあるんですよ。本当に昔「これやったら面白いかもしれない」と思ったのは、まさに偶然性を演劇の中にガンガン入れていくというアイデア。
三谷幸喜さんの『君となら』という舞台があって、自分が高校生の時にテレビの中継で観たのですが、その最後のシーンで面白かったのが、婚約者の男性がその恋人のお父さんに自分を認めてもらわなくちゃいけない、となるところ。それで、そのお父さんが出した条件が「バスケのシュートを決めろ」というもの。それを実際にやるのだけど、舞台では当然一発で決まるとは限らないのですよ。だから決まるまでやり続けるっていうあのドキドキ感。

その作品は最終的にはシュートが決まってハッピーエンドになるんだけど、どっちに転ぶか分からない偶然性的な部分を全面的にぶち込んでそのどちらになるかで物語が分岐していくっていうアイデアは面白いと思った（笑）。俳優が何かをやって、成功したらこっちの物語になる、失敗したらこっちの物語になるっていうのを細かく分岐していって、10回公演したら10回とも物語が変わってしまうっていう（笑）。これを演劇でやってみたら面白いかなぁって。

佐　昔、僕らの世代にはゲームブックってあったじゃないですか。

深　あ、そうそう。もうその発想です。

佐　ゲームブックっていつの間にか廃れちゃったけど面白かったですよね。アルゼンチンの作家、フリオ・コルタサルが書いた『石蹴り遊び』という小説があってですね、これはゲームブックなんかよりもっと昔の作品で、割とゲームブックの本流なんじゃないかなと思っていますけど、深田さんが今仰ったみたいに結末が変わるみたいなんですよ。「このパターンで読んで下さい」「別のパターンで読んで下さい」みたいな指示があるらしい。この発想は、構造的には凄く演劇だなぁと思っていて。
だから、僕らは「これが演劇だ」みたいな感じではなくて、色々な側面で捉えるところに来ているじゃないですか。そういうふうにして常日頃から表現の意識を浮遊させているというか。それで自分の表現に新しい要素というか、創作のモチベーションにするということがあると思うんです。
だけどやはり多くの人にとっては「映画は映画」「演劇は演劇」と、ジャンルの意識というのが改めて凄く強いのだなぁと思いましたね。だから、こっちから「いや、それはそうなんですけど、別にこういう見方も出来ますよ」ということを何となくガイドすれば、感覚が開いて来るみたいなんです。そういうところで色々なものが生まれて来るんじゃないかぁと思うんです。

深　修了公演では映画と演劇の新しい形みたいなものを見せてくれると（笑）。

佐　映画の人にそんなこと言われてもう本当にヒドいですね（笑）。

深　難しいですよね。

佐　難しい。

深　ここに来た時は全然考えてなかったんですけど、今回は佐々木さんがそう宣言してくれたので（笑）。

佐　いや、別に普通に芝居やってもいいのですけど、仕事としてただ単に流れていくっていうのは何か面白くなくてね。

深　でも、この対談のスタート地点に戻るけど、確かにそうなんですよ。映画の中で演劇が効果的に使われている作品というのは確かに凄くたくさんある。最近でも濱口竜介監督の『親密さ』という映画で、前半が演劇を準備する若者達の姿で、後半が２時間全て演劇の中継で費やされるという。その演劇の様子が映画として捉えられていて面白いんです。演劇の中でも「あ、これは映画だ」っていうのを出来れば、ね。

佐　そうそう。

深　場面転換が激しいとかスピーディーだとかで「映画的」だと言われる舞台もあるんだけど、それってやっぱり表層的で映画の本質なのかぁっていう気がするんですよね。別に色々な逃げ道を潰していっているわけじゃないですけど（笑）。

佐　いいんです、いいんです。もう逃げ道を全て潰してくれた方がいいです、逆に。「あれは深田さんが言っていたからやれない」とか、その方がね（笑）。でもやっぱり「モンタージュ」っていう強烈なキーワードを頂いたので、6期生にはもう自分が掴んだかのように「モンタージュだから！」みたいなことは言えるなと思います（笑）。「いいか、映画は、モンタージュだ！」っていうふうに（笑）。

でも、修了公演を終える前に帰結しちゃいそうで怖いんですけど、やっぱりオリザさんの舞台は「映画的」だなと思いましたね。人がいなくなるっていう。

深　やっぱり演劇って、基本的に主役は俳優じゃないですか。俳優がいなければ舞台は成り立たない。でも映画って、映画における俳優って、実はたくさんある被写体の中の１つでしかない。もちろん何か物語を撮ろうとすると俳優が一番映ることは間違いないのだけれど、でも実は俳優じゃなくてもカメラにとって魅力的であれば、被写体が水でも木でもよくて、必ずしも俳優って存在を必要としないのが映画という表現だったりするんですよね。
だからオリザさんが描こうとしているものは、もちろん俳優を使って舞台を作っているけれど、個々の俳優一人一人というよりは舞台そのもの、舞台を描いている内と外の社会的な空間だったり、あるいは舞台の裏で流れている見えない歴史だったりするのではないかなと。別に舞台に人がいなくなってしまっても舞台が成り立ってしまうのは、お客さんの「想像力」をガッチリ掴んでいるからなんですよね。

佐　そうなんですよ〜…平田オリザさんを持ち上げる会みたいになっちゃってますけども（笑）、本当に思っていることですからね。
演劇の歴史って2500年以上前からあるじゃないですか。古代ギリシャの時代というのは「神と人」という対立構図があって、それが長らくずーっと続く。僕はその構図を打ち破った瞬間というのは、シェイクスピアが初めて「神と人」ではなくて「人と人」にした時だと思っていて。それで、ここからまたしばらく色々あるんですよ。色々な凄い劇作家がいる中で、その方々が色々やった中で、その上で大事件を起したのが平田オリザさんだと思っている。
「神と人」の物語から「人と人」の物語になって「物語なんてもうないだろ」と思っていたら、ただただ日常の中の一瞬に物語を見た。それはとんでもないことだなと思うところがあるので、演劇史的に、僕の中では第三次大事件みたいな感じで思っていて、ここから先ってなんなんだろうなと。

深　青年団は「大事件を描かない」ということを選び、今までの芸術が題材にして来たドラマチックな瞬間というものを次々にオフにしてしまった。その代わりに選んだのが、僕たちの日常の99% いつもの繰り返しの、ドラマチックなものがない日常的なところ。むしろその99% の方にも色々なことが起きているんだということを青年団は毎回発見しながらやっているのだと思うのですけど、多分映画の方でもその発見は凄く重要で。
もちろんそうではないものもあるのだけれど、映画はこれまでドラマチックな瞬間ばかりにカメラを向けて来たし、今でも多くの映画がドラマチックな瞬間、クライマックスだったりカタルシスだったりを求め続けているのですね。所詮映画なんて生まれてから100年しか経っていない芸術なんで、やっぱり幼年期にある表現なんです。だから、この100年間で繰り返し繰り返し映画ファンを満足させてきたカタルシスを、多分どこかで切り捨てていく。そういった意味で、映画もまだまだこれから第一次・第二次・第三次の革命が起きる余地っていうのはたくさんあると思う。
青年団がそれまでの演劇的な快楽みたいなものを切り捨てて、１つの新しい表現というものを発見したように、多分映画も自分を含めたシネフィルが気持ちいいと思う映像的な記号とか運動とか活劇とか、そういう映像の快楽みたいなものに距離を置けたときに、初めて次の表現というのが出来るのだろうなと思うんですね。そういった部分でも、青年団の舞台を初めて観た時に自分は凄く可能性を感じていたと思うんですね…
なんて、話せば話すほど修了公演と離れていくという楽しい対談ですけど（笑）。

佐　（笑）。まぁしょうがないですよね。
修了公演は…映画美学校に集まっていらっしゃる方がもう本当に基本的にハードルの高い方たちですからねぇ。でも闘いますよ。生き様を見せてしっかりやらせて頂ければなぁと思いますけど。でも素朴な問いだったんです。映画美学校がなんで演劇なのって。そこしかなくて。

僕も西の人間なので、割とベタベタなのが好きなんですよ。例えばですけど、凄くロマンチックな劇団名なのにやっている作品がもの凄く社会派で重たいとか、そういうのだと「劇団名のイメージはどこにあるの！？」というくだらないことに異常に固執しちゃう。
名前ってやっぱり看板だから、その看板ぽいものをやってほしい。看板がズレていても、それが意識的にされているならいいのですが、何となくズレていると「あれ？　広告と違くね？」みたいになっちゃうから。
でも、映画美学校のアクターズ・コースが出来た時のコンセプトが「舞台にも映画にも耐えうる俳優を育成しよう」というところから出発しているというお話は聞いているんですけどね。

深　色々な考え方があると思うんですけど、多分どこかで映画の表現と演劇の表現は違うけど重なる部分は多い、という発想だったり…

佐　そうなんですよね。

深　俳優の演技、映画の演技をするためには演劇での演技・経験というのがそのままプラスに活かせるという確信が多分どこかにある。古舘寛治さんはよく「演劇の演技も映画の演技も全く同じだ」って言い切りますけど。古舘さんはリアルの原理主義者みたいなものなので（笑）、どこかにそういう発想が根本にあるんじゃないのかなと思うんです。

佐　だからやっぱりルーツっていうか、演じることとかも含めて演劇っていうのが非常にウエイトが大きいというか強いと思うのですね。
このエピソードもやはり井川さんから教えてもらったことなのですが、昔の映画監督で伊藤大輔さんという方が、まだト書きやセリフなどの映画脚本の形式が何も決まっていない時に、師匠の小山内薫さんから「あなたは映画をやりなさい。映画の脚本を書く人がいないからお前がやりなさい」と言われたらしいんです（笑）。
師匠に言われたから止むに止まれずやるしかなくて、その中で、やはり映画だけにしか有効でない脚本が必要だとどこかで考えられたらしく、生涯ずーっと脚本のあり方みたいなものを考えられていたっていう話を聞いて、そうなんだなぁ、演劇と映画の因縁がそんな時分からあるんだなぁって思いました。

深　映画の場合、スタート地点はやっぱりサイレントなので、映画と演劇の距離が接近してくるのは多分結構時間が掛かったんじゃないかなと思っていて。

佐　音声が入っていく、ということですか？

深　1920年代にトーキーになってから、喋れる俳優というのが大量に求められた時代に「喋れて芝居出来るやつはどこにいる！？　演劇だ！」みたいな感じで、多分演劇の俳優がガッと流れて来たんじゃないかなと思うんですけど。

佐　アニメの時もそうですよね。きっと吹き替えを専門にやっている俳優さんって当然いなかったからやっぱり「どこにいる！？　演劇だ！」みたいな（笑）。

深　それは流石2500年の歴史のある演劇だと（笑）。

佐　そうですね、やっぱり演劇って色々便利なんだなぁ〜。

深　映画の場合はスタートラインでは写真とかそっちの表現の方に多分親和性が高くて、段々と演劇の方に接近していったというところがあるのではないかなぁと思ってはいるんですけど…これ、ドンドンとりとめもなくいつまでも続きますよ！（笑）。

佐　そろそろ締めましょうか（笑）。

【了】（構成：スズキシンスケ）

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2017年3月2日[木] - 3月5日[日]
アクターズ・コース2016年度公演
『Movie Sick ムービーシック』

作・演出：佐々木透（リクウズルーム）
リクウズルーム代表。ク・ナウカシアターカンパニーで演出家・宮城聰のもと俳優として活動。退団後、執筆活動に取り組む。「日本の劇」戯曲賞2013最優秀賞受賞、第5回泉鏡花記念金沢戯曲大賞受賞。 文学への深い知識、鋭い感性と美意識を持ち、”戯曲構造”と”物語の可能性”を探る事をテーマに創作活動を行う。

出演：浅田麻衣、太田英介、大西美香、金岡秀樹、
　　　鈴木睦海、鈴木幸重、外崎桃子、仁田直人、
　　　塗塀一海、四柳智惟、米川幸リオン
　　〔アクターズ・コース映画・演劇を横断し活躍する俳優養成講座〕
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公演日程
2017年3月
2日（木）19：30〜★
3日（金）19：30〜★
4日（土）14：00〜／19：00〜
5日（日）14：00〜／18：00〜
★＝終演後アフタートーク開催〔30分程度を予定〕

※未就学児童の入場はご遠慮ください。　
※受付開始・当日券販売は開演の40分前、開場は開演の20分前　
※演出の都合上、開演後はご入場をお待ちいただく場合がございます。

会場：アトリエ春風舎
〒173−0036　東京都板橋区向原2−22−17　すぺいすしょう向原B1

チケット料金（日時指定・全席自由、予約・当日とも）
一般：2,300円
学生：1,800円※公演当日、受付にて要学生証提示

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